Η διαχείριση του περιβάλλοντος στο φιλμικό τοπίο ως έκφραση του κυρίαρχου παραδείγματος

Περίληψη

Ο κινηματογράφος έχει προνομιακή σχέση με την τεχνολογία για δύο λόγους: πρώτον, εξαιτίας της ίδιας της «φύσης» του που έχει ανάγκη τη μηχανική αναπαραγωγή για να υπάρξει και, δεύτερον, επειδή αναπτύχθηκε την εποχή της εντατικής βιομηχανοποίησης. Ο τρόπος που απεικονίζεται το περιβάλλον, φυσικό και αστικό, στον κινηματογράφο αντανακλά το παραγωγικό μοντέλο και καθορίζεται από τις επιχειρηματικές-επενδυτικές επιδιώξεις του κεφαλαίου. Στα φιλμικά τοπία αποτυπώνεται η κυρίαρχη περιβαλλοντική πολιτική. Στη βιομηχανική περίοδο επικρατούν οι έννοιες της χρήσης και της κατάκτησης. Όταν στη μεταβιομηχανική περίοδο το επενδυτικό ενδιαφέρον του κεφαλαίου εγκαταλείπει τη βιομηχανία και στρέφεται στις υπηρεσίες και τον χρηματοπιστωτικό τομέα προβάλλονται εικόνες ρύπανσης και καταστροφής του περιβάλλοντος, ώστε να προωθηθεί η ανάγκη της αποβιομηχάνισης. Διαπιστώνουμε μια σύγχρονη τάση στις ταινίες που εμφανίζονται επιχειρήσεις ψηφιακής και δικτυακής τεχνολογίας. Σε αυτές προβάλλεται η συμφιλίωση με το περιβάλλον. 

 Εισαγωγή

Οι νέες γενιές μεγαλώνουν μέσα στον πολιτισμό της εικόνας. Οι εικόνες αποτελούν κοινωνικά πεδία παραγωγής νοήματος καθώς μεταφέρουν κοινωνικές αξίες και διαμορφώνουν νέες αντιλήψεις. Τα εικονιστικά ερεθίσματα βοηθούν ιδιαίτερα τα παιδιά να διαπραγματευτούν την πραγματικότητα, μερικές φορές περισσότερο ίσως και από τη βίωση της ίδιας της πραγματικότητας (Γρόσδος 2010). Η στενή αυτή σχέση ανάμεσα στην εικόνα και τον ασυνείδητο κόσμο του παιδιού που προσφεύγει στον φανταστικό κόσμο για να αντιληφτεί την πραγματικότητα, ενώ πρόκειται για μια διαμεσολαβημένη εμπειρία, δημιουργεί την ανάγκη για το εκπαιδευτικό σύστημα έρευνας και μελέτης σχετικά με τις λειτουργίες της οπτικής αντίληψης στα παιδιά, καθώς και με  τους τρόπους ανάπτυξης δεξιοτήτων ανάγνωσης και αποκωδικοποίησης της εικόνας και εν τέλει κριτικής αντιμετώπισης των εκπεμπόμενων μηνυμάτων. «Ο κινηματογράφος είναι μια γλώσσα που πρέπει κανείς να αποσυμβολίσει», όπως λέει ο Μαρσέν Μαρτέν, Γάλλος θεωρητικός του κινηματογράφου (Μαρτέν 1984).

Τη δεκαετία του ’20 ο Σελεστέν Φρενέ (Celestin Freinet) ήταν ο πρώτος παιδαγωγός που επιχείρησε να αξιοποιήσει τον κινηματογράφο στην εκπαιδευτική διαδικασία. Ο κινηματογράφος για τον Φρενέ ήταν απλώς το σύγχρονο εκπαιδευτικό εργαλείο για τη μελέτη της κοινωνίας. Έναν αιώνα αργότερα, ο κινηματογράφος έχει αποκτήσει τόση κοινωνική ισχύ που έχει πάψει να αποτελεί ένα μέσο έρευνας και έχει γίνει το ίδιο το αντικείμενο ερευνών.

Το περιβάλλον  στο φιλμικό τοπίο

Ο κινηματογράφος είναι ένα πολιτιστικό φαινόμενο της καπιταλιστικής εποχής που συμβάλλει συνειδητά ή ασυνείδητα στην εμπέδωση της κυρίαρχης ιδεολογίας. Ορίζουμε αυτή τη λειτουργία ως την καθοριστική για τη διαμόρφωση του ρόλου και της αποστολής του κινηματογράφου.  Η εμπέδωση της κυρίαρχης ιδεολογίας γίνεται μέσω του εξεικονισμού, της ανύψωσης σε συμβολική αναπαράσταση, ιδεών, αντιλήψεων και πρακτικών, που βρίσκονται διάχυτες μέσα στην κοινωνία και τις οποίες το κοινό ήδη γνωρίζει εμπειρικά είτε στην πορεία διαμόρφωσης τους, είτε σε καθεστώς μη νομιμοποιημένης εφαρμογής. Ως μέρος των εικονιστικών ΜΜΕ, ο κινηματογράφος αποτελεί ένα «γενικό πολιτιστικό διαμεσολαβητή στις σχέσεις του ατόμου με τους περισσότερους θεσμούς και τις διεργασίες που εκτυλίσσονται σε αυτούς» (Πλειός 2005: 87). Η εξέχουσα θέση που κατέχει ο κινηματογράφος στην κατηγορία των ΜΜΕ οφείλεται στο κύρος που του αποδίδεται αλλά και στην ταυτόχρονη υπαγωγή του στην κατηγορία των Καλών Τεχνών. Έτσι, όταν ο κινηματογράφος δραματοποιεί κοινωνικές αντιλήψεις και πρακτικές, το κάνει με τρόπο  αναμφισβήτητο και συμβολικά νομιμοποιητικό.

Στον  χολιγουντιανό κινηματογράφο των Στούντιο και ως ένα βαθμό στις εθνικές κινηματογραφίες ξεχωρίζουμε δύο επίπεδα: το Ιδεολογικό και το Εμπορικό. Το πρώτο διατρέχει πολλά είδη και εμφανίζεται με συγκαλυμμένη μορφή. Το Χόλυγουντ δεν παράγει δική του ιδεολογία, καθώς δεν διαθέτει καμία, αλλά ο ιδιαίτερος ρόλος του περιορίζεται στη συμβολική απεικόνιση της ήδη διαμορφωμένης ή της υπό διαμόρφωση ιδεολογίας. Το Εμπορικό επίπεδο έχει πιο συγκεκριμένη μορφή, όπως η προώθηση εμπορευμάτων, η διαφήμιση, η μόδα ή το σταρ-σύστεμ. Λόγω της παραπλανητικής μορφής της Ιδεολογίας, τα δύο επίπεδα συγχέονται. Ως αποτέλεσμα συχνά αναδεικνύεται η εμπορική πλευρά που σχετίζεται με την κατανάλωση και παραγνωρίζεται ο κοινωνικός ρόλος του κινηματογράφου.

Η κυρίαρχη ιδεολογία μιας εποχής είναι πάντα η ιδεολογία της κυρίαρχης κοινωνικής τάξης και αποσκοπεί στη συγκάλυψη των επιδιώξεων και των συμφερόντων της (Μαρξ 1997).  Επίσης, είναι ο τρόπος που η πραγματικότητα «δίδεται» στα άτομα με τη μορφή «εικόνων-εννοιών-αναπαραστάσεων» που ουσιαστικά «εγκαλούν» αυτά σε υποκείμενα (Αλτουσέρ 1999). Η ιδεολογία αποτελεί ένα επίπεδο καθοριστικό για την αναπαραγωγή και τη συνοχή του κοινωνικού όλου (Μπαλτάς 1990: 31).

Όπως είπαμε, η ιδεολογία δεν δηλώνεται ρητά στις κινηματογραφικές ταινίες. Αντίθετα, εξάγεται ύστερα από ανάλυση και μελέτη των κινηματογραφικών μορφών με την αντιπαραβολή των ιδεολογικών τάσεων της εποχής και επιβεβαιώνεται από τη σύγκριση με τις αντικειμενικές εξελίξεις. Ο κινηματογράφος καθοδηγεί το κοινό σε στοχευμένες αξιολογικές κρίσεις δημιουργώντας το περιβάλλον μέσα στο οποίο επιβεβαιώνονται τα επιμέρους ιδεολογικά στοιχεία, οι διαφαινόμενες τάσεις της εποχής, οι σκοπιμότητες και οι εξαγγελθείσες συστημικές αλλαγές. Στο μεμονωμένο θεατή οι κινηματογραφικές εικόνες φτάνουν σαν κάτι «οικείο και ταυτόχρονα πρωτοφανές» (Αντόρνο & Χορκχάιμερ 1996: 227).

Επομένως, οι κινηματογραφικές ταινίες συνδέονται στενά με τα οικονομικά συμφέροντα και τις πολιτικές αλλαγές και ακολουθούν την καμπή των διακυμάνσεων του παραγωγικού μοντέλου. Διακρίνουμε ένα γενικό σκοπό με γενική ισχύ που βασίζεται στην κίνηση του κεφαλαίου ως σύνολο και εκφράζεται ιδεολογικά και έναν ειδικότερο, πιο προσωποποιημένο, που συνδέεται με  την κατανάλωση.

Εξετάζουμε τη σχέση των κινηματογραφικών μορφών με το φυσικό περιβάλλον, και ειδικά τον τρόπο με τον οποίο απεικονίζεται το τελευταίο στα φιλμικά τοπία.  Διακρίνουμε αρχικά δύο φάσεις που η καθεμία αντανακλά ένα παραγωγικό πρότυπο, το βιομηχανικό και το μεταβιομηχανικό, και εντοπίζουμε και μια τρίτη σύγχρονη τάση που επιδιώκει να εκφράσει τη ψηφιακή-δικτυακή παραγωγή.

Θα σταθούμε στην κάθε περίοδο ξεχωριστά εξετάζοντας τον τρόπο με τον οποίο το κυρίαρχο παραγωγικό μοντέλο αποτυπώνεται στα φιλμικά τοπία, αλλά και πώς το οικονομικό δόγμα ενσωματώνεται στις εικόνες.

Όπως προϊδεάζεται από τα παραπάνω, η «ανάγνωση των εικόνων» θα γίνει στο κοινό πεδίο της μαρξιστικής και της στουκτουραλιστικής (δομιστικής) προσέγγισης που χαρακτηρίζεται από τη σημασία που αποδίδει στον τρόπο παραγωγής (πχ. καπιταλιστικός) και την ιδεολογία.  Ο όρος ιδεολογία χρησιμοποιείται εδώ με την μαρξική έννοια, δηλαδή ως ψευδή συνείδηση που συγκαλύπτει το ταξικό συμφέρον.

Εικόνα 1: Το φυσικό τοπίο πριν την ανθρώπινη παρέμβαση στη «Λεπτή Κόκκινη Γραμμή» του Τέρενς Μάλικ (1998)

Εικόνα 2: Το φυσικό τοπίο μετά την ανθρώπινη παρέμβαση στη «Λεπτή Κόκκινη Γραμμή» του Τέρενς Μάλικ (1998)

Σ’ αυτό το σημείο πρέπει να διευκρινίσουμε ότι ο όρος φιλμικό τοπίο διαφοροποιείται από τον όρο φιλμικός χώρος που έχει γενικότερη χρήση. Στο φιλμικό τοπίο που επικρατεί το εικαστικό στοιχείο ενεργοποιείται η λειτουργία της ενατένισης. Ως ιδανικό φιλμικό τοπίο θεωρούμε το γενικό τοτάλ πλάνο ενός φυσικό τοπίου.

Η επίδραση του παραγωγικού μοντέλου στην απεικόνιση του περιβάλλοντος στο φιλμικό τοπίο

Για κάθε περίοδο επιλέγονται ταινίες που έχουν τα χαρακτηριστικά εκείνα που τις κάνουν αντιπροσωπευτικές για το θέμα μας. Αν και το θέμα τους δεν είναι το περιβάλλον, αντικατοπτρίζουν την κυρίαρχη περιβαλλοντική πολιτική. 

Σκόπιμα επικεντρωνόμαστε σε δίπολα ταινιών που προέρχονται από καθεστώτα με διαφορετικούς τρόπους παραγωγής –καπιταλιστικό και σοσιαλιστικό. Συγκρίνοντας ένα παράδειγμα περιβαλλοντικής πολιτικής με το αντίστοιχό του που ανήκει σε διαφορετικό κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο επισημαίνεται η επίδραση της ιδεολογίας και αίρονται οι παραδοχές για την ουδετερότητά του.

Αναλυτική ανάγνωση των φιλμικών τοπίων

 Α) Το βιομηχανικό μοντέλο: Γη και Λουιζιάνα

Η σοβιετική Γη [Aleksandr Dovzhenko, Zemlya 1930] και η αμερικάνικη Ιστορία της Λουιζιάνα [Robert Flaherty, 1948] είναι έργα προπαγανδιστικά -κάθε ένα με τον τρόπο του- για το παραγωγικό μοντέλο της εποχής τους. Ταυτόχρονα είναι ταινίες σπουδαίων δημιουργών και κατέχουν σημαντική θέση στην ιστορία του κινηματογράφου.  

Κάθε ταινία διαθέτει μια εμβληματική μικρή σκηνή αλληλεπίδρασης του ανθρώπου με την τεχνολογία, η οποία καθορίζεται από το παραγωγικό πρότυπο.

Η Γη αναφέρεται στην κολεκτιβοποίηση και στην εκμηχάνιση της αγροτικής παραγωγής στην ΕΣΣΔ. Στη σεκάνς όπου ανήκει το εμβληματικό πλάνο οι κάτοικοι του ουκρανικού χωριού έχουν συγκεντρωθεί και περιμένουν ανυπόμονα να φτάσει το πρώτο τρακτέρ. Το τρακτέρ εμφανίζεται στο ορίζοντα, στο βάθος του δρόμου. Όμως λίγο πριν εισέλθει στο χωριό σταματάει. Έχει εξαντληθεί το νερό στο ψυγείο. Τότε οι αγρότες βρίσκουν μια πρόχειρη λύση. Ανεβαίνουν στη μηχανή και ουρούν μέσα στο ντεπόζιτο. Το πλάνο με τον σοβιετικό αγρότη που κατουράει στο ντεπόζιτο του τρακτέρ είναι χαρακτηριστικό.

Εικόνα 3: Ο ουκρανός αγρότης ουρεί στο ντεπόζιτο του τρακτέρ.

 Στο δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ LouisianaStory μια πετρελαϊκή εταιρία έχει στήσει τον πύργο για να αντλήσει πετρέλαιο στο ποτάμι που περνάει ξέγνοιαστα τις μέρες του ο μικρός Alexander Napoleon Ulysses Latour οδηγώντας το κανό του και παίζοντας με τον φίλο του το ρακούν. Ο μικρός Latour έχει πάντα μαζί του, κρυμμένο στο πουκάμισο, ένα πουγκί αλάτι για να ξορκίζει «αυτούς» (them), τα κακά δαιμόνια της ζούγκλας. Το συνεργείο συναντά προβλήματα στην εξόρυξη, δεν καταφέρνει στην πρώτη προσπάθεια να βγάλει πετρέλαιο. Τότε το μικρό αγόρι για να βοηθήσει την εταιρία ρίχνει το φυλαγμένο αλάτι στην τρύπα που οδηγεί στο βάθος της γης.

Στα στενά όρια του σεναρίου, η ενέργεια γίνεται κατανοητή στο πλαίσιο της κοσμοαντίληψης των κατοίκων της όχθης του ποταμού. Σε δεύτερο επίπεδο, το πλάνο στο οποίο το παιδί αδειάζει το πουγκί του στην τρύπα αναπτύσσει τον συμβολισμό του σε δύο κατευθύνσεις, δηλαδή μπορεί να διαβαστεί με δύο τρόπους: καταρχήν σύμφωνα με τις ιδιαίτερες συνθήκες στις οποίες γυρίστηκε αύτη η ταινία· ήταν μια παραγγελία της Standard Oil Company η οποία πλήρωσε 250.000 δολάρια στο σκηνοθέτη και παραγωγό και επομένως επιθυμεί μια κορύφωση στο σενάριο που να λειτουργεί διαφημιστικά. Με βάση αυτό το στοιχείο είναι ένα πλάνο συμπυκνώνει την ιδεολογική χρήση του κινηματογράφου.

Εικόνα 4: Ο μικρός Latour ξορκίζει την πετρελαιοπηγή.

Οπωσδήποτε ο Robert Flaherty δεν είναι κάποιος τυχαίος δημιουργός. Είναι, κατά πολλούς, ο πατέρας του ντοκιμαντέρ και σίγουρα αυτός που δοκιμάστηκε πρώτος στο δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ. Αναφερόμαστε φυσικά στο πρωτοποριακό Νανουκ του Βορρά [Nanook of the North 1922]. Δεν είναι τυχαίο, λοιπόν, που ένα εταιρικό (corporate) φιλμ αποτελεί - ταυτόχρονα με τα μάλλον αφελή διαφημιστικά μηνύματα- μια σπουδαία ταινία, τόσο εικαστικά όσο και ερμηνευτικά.

Και οι δύο δημιουργοί, Φλάερτι και Ντοβζένκο, μοιράζονται κοινές ανησυχίες στην οργάνωση του ντεκουπάζ, προτιμούν τα επίμονα σταθερά καδραρίσματα στους ήρωες και τα τοπία, ωστόσο παρατηρούμε διαφορετικές προσεγγίσεις της φύσης και της σχέσης ανθρώπου-φύσης-παραγωγής στα ύφη, τις συνθέσεις και την κίνηση. Στα διάσημα πορτρέτα του Ντοβζένκο, οι χωρικοί τοποθετούνται σε αρμονικές συνθέσεις με το περιβάλλον, σχεδόν ταυτίζονται με αυτό.

Εικόνα 5: Διπλό πορτρέτο στη Γη του Ντοβζένκο

Η αγρότισσα και το ηλιοτρόπιο είναι ουσιαστικά ένα διπλό πορτρέτο, λειτουργεί ως διπλό μπούστο, όπου άνθρωπος και φυτό ατενίζουν σαν φίλοι και σύντροφοι τον κάμπο, τη ζωή και το μέλλον. Οι άνθρωποι ‘’φυτρώνουν’’ μέσα από τη Γη που καλλιεργούν και καταλήγουν σε αυτή. Η διαδικασία είναι πανομοιότυπη με αυτή των φυτών.  Οι αγρότες είναι δεμένοι με τη γη και αναπόσπαστο μέρος της. Το θέμα του θανάτου που επανέρχεται συνεχώς στην ταινία επικροτεί την οπτική της κυκλικής κίνησης σποράς και καρποφορίας. Ο Ντοβζένκο έβλεπε την ταινία του ως έκφραση της διαλεκτικής και της ενότητας των αντιθέτων, δηλαδή ταυτιζόταν με το επίσημο σοβιετικό δόγμα, εντούτοις μέρος της κριτικής τον κατηγόρησε για πανθεϊσμό και «ηττοπάθεια» (Leyda 1975).

Αν και η μηχανή –το τρακτέρ- εισβάλει στο κλειστό νατουραλιστικό κύκλο με τρόπο αποκαλυπτικό, η ενσωμάτωσή της είναι άμεση και μάλιστα προκαλεί εξελίξεις στη σφαίρα του κοινωνικού σχηματισμού (οι κουλάκοι αντιδρούν βίαια στην άνοδο της ανταγωνιστικής κολεκτίβας). Η μηχανή, λοιπόν, εντάσσεται αρμονικά στο όλο ανθρώπου και φύσης χωρίς να προκαλεί επιπτώσεις στο φυσικό περιβάλλον, αν και προκαλεί στον κοινωνικό σχηματισμό. Η δύναμη της μηχανής προστίθεται αθροιστικά στην ανθρώπινη (εργατική) δύναμη. Πολλαπλασιάζει την εργατική δύναμη χωρίς να μεταβάλει την ουσία της. Απεναντίας τροποποιεί τις κοινωνικές σχέσεις. Αυτό είναι το ιδεολογικό σχήμα της ταινίας.

Η τεχνολογία επιδρά στη σχέση του ανθρώπου με το περιβάλλον και στην Ιστορία της Λουιζιάνα. Η σχέση αυτή βρίσκεται σε μια ισορροπία, όμως, με μια δεύτερη ματιά, μόνο φαινομενικά είναι αρμονική. Ο Φλάερτι προσεγγίζει διαφορετικά το φυσικό περιβάλλον και αναδεικνύει το στοιχείο του ανταγωνισμού. Το αγόρι, ο μικρός Latour, γνωρίζει βέβαια πολύ καλά το ποτάμι και απολαμβάνει την πορεία στα κρυστάλλινα νερά, ξέρει όμως να προφυλάγεται από τους κινδύνους. Το περιβάλλον στη φυσική, αγνή, κατάσταση είναι μια ζούγκλα, η οποία μπορεί να μετατραπεί σε παράδεισο, ενυπάρχει η δυνατότητα, αρκεί να υπάρχει μέριμνα. Είναι αξιοσημείωτος ο ζήλος του Φλάερτι να αποτυπώσει σε πλάνα αλλά και σε ολόκληρες σεκάνς τον ανταγωνισμό της φύσης ως αισθητική ομορφιά.

Με την εγκατάσταση της πλατφόρμας της πετρελαϊκής ο ανθρώπινος παράγοντας μετατοπίζεται από τη μέριμνα στην εκμετάλλευση, ενώ το περιβάλλον μεταμορφώνεται από πεδίο ανταγωνισμού σε ενοποιημένο χώρο συλλογικής προσπάθειας. Τελικά, οι ντόπιοι κάτοικοι συνδέουν τη μοίρα τους με τη επιτυχία του μονοπωλίου.

Παρόλο που η Γη βρίσκεται κοντά στις απόψεις των Ρώσων Φορμαλιστών και ο Ντοβζενκο έχει σαφώς επηρεαστεί από αυτές, στη Λουιζιάνα διαπιστώνουμε ένα ιδανικό φορμαλιστικό στοιχείο, επιβεβαιώνοντας κατά κάποιο τρόπο, τις αναλύσεις του Σκλόβσκι για το φορμαλισμό του αμερικανικού σινεμά (Stam 2000: 47-54). Αναφερόμαστε στην άνισα μεγάλη σε διάρκεια σεκάνς με την καταδίωξη του πτηνού από τον κροκόδειλο. Σ’ αυτή δεν συμμετέχουν άνθρωποι, είναι μια καθαρά ντοκιμενταρίστικη σεκάνς που παρουσιάζει μια μάχη για επιβίωση στο φυσικό περιβάλλον πέρα από κάθε ανθρώπινη παρέμβαση και, κυρίως, εντάσσεται στη ταινία χωρίς καμία συνάφεια με την πλοκή της. Είναι όμως πράγματι τόσο «ξεκάρφωτη»;

Μετατρέποντας το φιλμικό τοπίο σε «πεδίο μάχης», ο Φλάερτι μεταφέρει κινηματογραφικά φυσιοκρατικές και ιντιβιντουαλιστικές προσεγγίσεις σύμφωνα με τις οποίες υπάρχει φυσική τάση του ανθρώπου για οικονομική συναλλαγή και εμπόριο, δοσοληψία και ανταλλαγή ενός πράγματος με το άλλο που απορρέει από τον ανταγωνισμό που βρίσκεται στο φυσικό περιβάλλον. Έτσι το γεγονός ότι οι οικονομικές δυνάμεις και διαδικασίες θεωρούνται ισχυρότερες από κάθε είδους πολιτικά εμπόδια σημαίνει ότι το οικονομικό επίπεδο της κοινωνίας μπορεί να μελετηθεί ανεξάρτητα από το πολιτικό και νομικό της περιβάλλον (Μηλιός 1997). Η σεκάνς της «άγριας φύσης» δεν είναι ένα εμβόλιμο επεισόδιο για να «γεμίσει» η ταινία ούτε έχει στόχο να «ξεκουράσει το θεατή», αλλά διατυπώνει μια συγκεκριμένη άποψη που χαρακτηρίζει το σύνολο του έργου.

Όμως η άποψη αυτή, αν και αποτελεί τη βάση, δεν σταματά στη φιλελεύθερη προσέγγιση: Καθώς η ταινία ανήκει σε μια μεταβατική συγκυρία προς τον μονοπωλιακό καπιταλισμό, αμέσως μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, σκιαγραφείται το πέρασμα από τον φιλελεύθερο ουμανισμό της «ολοκλήρωσης της προσωπικότητας του Ανθρώπου μέσα από τον Ανταγωνισμό» στην τεχνοκρατική προσέγγιση των «αναγκών του συνόλου για κοινωνική και οικονομική πρόοδο» (Μηλιός 1984). Αυτό προκύπτει από την πλοκή. Η έλευση της πετρελαϊκής σηματοδοτεί -αν όχι μια «λύση»- μια διευθέτηση του φυσικού ανταγωνισμού προς όφελος της προόδου. 

Είδαμε πως απεικονίζονται αυθόρμητα (με ή χωρίς εισαγωγικά) το φυσικό περιβάλλον, η σχέση ανθρώπου περιβάλλοντος και η μεσολάβηση του παραγωγικού μοντέλου στον κινηματογράφο δύο διαφορετικών καθεστώτων. Στο σοβιετικό παράδειγμα η σχέση είναι ενσώματη: ζώα, φυτά και άνθρωποι συνιστούν έναν οργανισμό. Η έλευση της μηχανής αυτοματοποιεί την παραγωγική διαδικασία και πυροδοτεί εξελίξεις στις κοινωνικές σχέσεις. Χωρίς να προσβάλλεται ο φυσικός οργανισμός, οι αναταράξεις συμβαίνουν στο επίπεδο του κοινωνικού σχηματισμού. 

Στο αμερικάνικο παράδειγμα, το φυσικό περιβάλλον παρουσιάζεται ως πεδίο ανταγωνισμού αλλά και ως δυνατότητα για εκμετάλλευση. Ο άνθρωπος εισβάλει στο φυσικό ανταγωνισμό ως άτομο που «θέλει και μπορεί» να αποσπάσει το μέγιστο όφελος. Η τεχνολογία εμφανίζεται με τη μορφή του μέσου άντλησης πλούτου.

Η κοινή συνισταμένη είναι η αισιοδοξία για την τεχνολογική πρόοδο η οποία αντανακλά παραγωγικά μοντέλα που βασίζονται στη μηχανοποίηση και την εκβιομηχάνιση. Τόσο οι  ουκρανοί χωρικοί όσο και οι αυτόχθονες του ποταμού της Λουιζιάνα καλωσορίζουν πανηγυρικά την τεχνολογική πρόοδο. Το φυσικό τοπίο είτε εξωτερικό προς τον άνθρωπο (Λουιζιάνα) είτε εσωτερικό (Γη) είναι έδαφος προς χρήση.

 Β) Το μεταβιομηχανικό παράδειγμα

α. Η ανακάλυψη του περιβαλλοντικού προβλήματος

Τα πρώτα δείγματα ανησυχίας για τις επιπτώσεις της τεχνολογίας στο περιβάλλον εμφανίζονται με έμμεσο τρόπο τη δεκαετία του ’50 μέσα από τις μορφές και τα τοπία των ταινιών επιστημονικής φαντασίας. Παρόλο που σήμερα θεωρείται από πολλούς ιστορικούς του κινηματογράφου σχεδόν αυτονόητη  η επίδραση από το σοκ της ατομικής βόμβας, τα θέματα που αναφέρονται άμεσα ή έμμεσα στο φόβο της πυρηνικής καταστροφής καθυστερούν να εμφανιστούν κινηματογραφικά. Στο υπόλοιπο της δεκαετίας του ’40 και στις αρχές της δεκαετίας του ’50 η επιστημονική φαντασία δεν παρουσιάζει κάποια άνοδο ή μεταβολή σαν είδος. Από την φρικιαστική εμπειρία της Χιροσίμα γεννιέται στην Ιαπωνία το «τέρας του αιώνος», ο Γκοτζίλα [Ishirο Honda, Gojira 1954], μια δεκαετία αργότερα, αν και για αύτη την καθυστέρηση πρέπει να λάβουμε υπόψη ότι η λογοκρισία που είχε επιβάλει η αμερικάνικη κατοχή παύει το 1952 (Anderson 2006).

Στον αμερικάνικο κινηματογράφο μια πρώιμη αρκετά σαφής αναφορά στις αρνητικές συνέπειες της ατομικής ενέργειας βρίσκεται στον Άνθρωπο που ζάρωνε [Jack Arnold, The Incredible Shrinking Man 1957]. Παρουσιάζει τον ήρωα της ταινίας να συρρικνώνεται αφού εκτίθεται σε μια μυστηριώδη λάμψη που μοιάζει αρκετά με τις περιγραφές όσων έζησαν την ατομική βόμβα. Εντοπίζουμε δηλαδή μια χρονική απόσταση ανάμεσα στο ίδιο το γεγονός της Βόμβας και την αναπαράστασή του στον κινηματογράφο. Ακόμα και αν δεχτούμε κάποια πολιτική βούληση για την αποσιώπηση του θέματος (μακαρθισμός στην Αμερική), το χρονικό κενό που μεσολαβεί μας κατευθύνει να αναζητήσουμε αλλού τις βαθύτερες αιτίες για την εμφάνιση θεμάτων που κρύβουν φόβους για την καταστροφή του περιβάλλοντος.

Την ίδια εποχή, τα άγρια παρθένα τοπία των γουέστερν, ιδιαίτερα όταν αποτυπώνονται στα τοτάλ των μεταπολεμικών έγχρωμων σινεμασκόπ [John Ford, κα], προκαλούν στο κοινό το αίσθημα της κατάκτησης που συμβολικά πραγματοποιείται με το βλέμμα.  Κατάκτηση νέων περιοχών, νέων περιβαλλόντων, που προσφέρουν ευκαιρίες για οικονομικές δραστηριότητες, επενδύσεις, κέρδη κτλ. Ταυτόχρονα όμως προοιωνίζουν και αποζητούν το μετα-βιομηχανικό περιβάλλον (Brereton 2005).

Εικόνα 6: Σινεμασκόπ τοπίο «προς κατάκτηση» στο γούεστερν TheBigCountry [WilliamWyler, 1958]

Μια διάσημη και ρητή πλέον αναφορά στην καταστροφική διαχείριση του περιβάλλοντος συναντάμε στον Πλανήτη των Πιθήκων [Franklin Schaffner, Planet of the Apes 1968]. Αν και έχει προηγηθεί ο Χίτσκοκ κάνοντας νύξεις για παρόμοιους προβληματισμούς στα «Πουλιά» [The Birds 1963], στον Πλανήτη των Πιθήκων έχουμε ευθεία αμφισβήτηση των ανθρώπινων επιλογών, της κούρσας των στρατιωτικών εξοπλισμών αλλά και του παραγωγικού μοντέλου.

Σαφή οικολογική κριτική αλλά και αναπαραστάσεις που συνδέονται άμεσα με το περιβαλλοντικό πρόβλημα συναντάμε στα τέλη της δεκαετίας του ’70, ως αποτέλεσμα μιας ευρύτερης συζήτησης στην κοινωνία.

Την ίδια περίοδο που εμφανίζεται η οικολογία ως οργανωμένο κίνημα, προωθείται μια κομβική αλλαγή στον προσανατολισμό του κεφαλαίου προς την οικονομία των υπηρεσιών και τα χρηματιστήρια. Η λεγόμενη νεοφιλελεύθερη ρύθμιση συνεπάγεται την αναβάθμιση του ρόλου της αγοράς και ταυτόχρονα την υποβάθμιση του κρατικού παρεμβατισμού, την απορρύθμιση των εργασιακών σχέσεων, και, στον τομέα που αφορά άμεσα το περιβάλλον, την αποβιομηχάνιση. Η θεματολογία, οι προβληματισμοί, οι ανησυχίες, όπως εκφράζονται στις ταινίες, αλλάζουν σημαντικά αυτή την περίοδο. Η φύση γίνεται απειλητική και αντεπιτίθεται με τα Σαγόνια του Καρχαρία [Steven Spielberg, Jaws 1975] και την Ομίχλη [John Carpenter, The Fog 1980]. Αισθανόμαστε ότι έφτασε η ώρα της εκδίκησης μετά από έναν αιώνα εκμετάλλευσης από τον άνθρωπο.

Τα ιστορικά γεγονότα, αν και αποτελούν πηγή έμπνευσης, δεν αντανακλώνται άμεσα στα φιλμικά τοπία.  Εξετάζοντας τον κινηματογράφο των πρώτων μεταπολεμικών δεκαετιών, παρατηρούμε ότι ο τρόπος που απεικονίζεται το περιβάλλον καθορίζεται από αισθητικές αναζητήσεις και επιλογές του ίδιου του κινηματογράφου, μια φαινομενικά αυθαίρετη δραματοποίηση. Ενώ αναπτύσσεται μια θεματολογία που κινείται μέσα στα όρια της κινηματογραφικής μυθολογίας και των κινηματογραφικών μορφών, το ευρύτερο πλαίσιο ανήκει στην υπηρεσία του παραγωγικού μοντέλου.

β. Στάλκερ και BladeRunner

Ο Στάλκερ [Andrej Tarkovskii, Stalker 1979] και ο Blade Runner [Ridley Scott, 1982] είναι ταινίες επιστημονικής φαντασίας που μας εισαγάγουν στις δυστοπικές αναζητήσεις της δεκαετίας που ακολούθησε. Παρόλο που ο Ταρκόφσκι θεωρείται ένας σκηνοθέτης που εξέφραζε τα αντιπολιτευτικά αισθήματα στο καθεστώς του Υπαρκτού Σοσιαλισμού (ο Στάλκερ ήταν η τελευταία του ταινία στην ΕΣΣΔ πριν την εξορία του στη Δυτική Ευρώπη), οι προβληματισμοί του αντιπροσωπεύουν τις βασικές κατευθύνσεις της μεταπολεμικής περιβαλλοντικής διαχείρισης. Το θέμα του Ρίντλεϊ Σκοτ είναι παρόμοιο -και πολύ συχνά οι κριτικοί του κινηματογράφου συγκρίνουν τις δύο ταινίες και τις θεωρούν κομβικές για τη μεταμοντέρνα εξέλιξη- ωστόσο ο προσανατολισμός του είναι διαφορετικός, όπως θα δούμε, αντιδιαμετρικός.

Αρχικά διαπιστώνουμε ένα κοινό αισθητικό στοιχείο: την τεχνική επεξεργασία της φωτογραφίας που αλλοιώνει το φιλμικό τοπίο, στην επιφάνεια του φιλμ. Είναι μια αντίστροφη τάση από τον ρεαλισμό που επικράτησε έως τότε στον κινηματογράφο και αποσκοπούσε σε μια, παρά τις αποχρώσεις, αληθοφανή μεταφορά των χρωμάτων. Αν και παρόμοιοι πειραματισμοί με την εικόνα εμφανίζονται από νωρίς στον κινηματογράφο για να συμβολίσουν ή να αναδείξουν μια κοσμική καταστροφή, λ.χ. ο Άμπελ Γκανς στο Τέλος του Κόσμου [La fin du Monde 1930] «πειράζει» με πολύ πρωτότυπο τρόπο την εικόνα για να δείξει το μέγεθος και την ποιότητα της καταστροφής που προκάλεσε η οργή του Θεού, ο Ταρκόβσκι και ο Σκοτ μεταφέρουν το εύρημα από τη δραματουργία στην αισθητική της εικόνας, στην συνολική οπτική για τον κόσμο.

Υπάρχουν ωστόσο δύο διαφορετικές προσεγγίσεις στην νέα κατάσταση που προκάλεσε ο αιώνας της βιομηχανίας. Είναι αξιοσημείωτο ότι και οι δύο τοποθετούνται οριακά στην παράδοση του Διαφωτισμού, του ορθολογισμού, με τη διαφορά ότι ο Ταρκόφσκι επιστρέφει στα κηρύγματα της πρώτης περιόδου για να επικρίνει τις επιλογές της νεωτερικότητας, ενώ ο Σκοτ προσανατολίζεται σε μεταμοντέρνα πεδία.

Ο Ρώσος σκηνοθέτης δεν αποδέχεται ότι η εξέλιξη των επιστημών έκανε και επρόκειτο να κάνει τον άνθρωπο ευτυχισμένο. Πιστεύει πως η επιστημονική και εργαλειακή γνώση οδηγεί στη διαφθορά. Στην ταινία βρίσκουμε τις ιδέες που έχει διατυπώσει ο πρώιμος Ρουσσώ, για την επιστήμη και την ελευθερία (Michel Soetar 2000). Ο Επιστήμονας και ο Συγγραφέας που επισκέπτονται την Απαγορευμένη Ζώνη με την καθοδήγηση του Στάλκερ (Οδηγού) βρίσκονται σε ένα περιβάλλον αυστηρού ντετερμινισμού που στα πρόσωπα της ταινίας αποκαλύπτεται ως ακραίος παραλογισμός. Το φιλμικό τοπίο περιλαμβάνει άναρχη βλάστηση και βιομηχανικά συντρίμμια και παντού κρύβει παγίδες. Η Απαγορευμένη Ζώνη ως ο εξιδανικευμένος τόπος της Επιστήμης περιορίζει και καταπιέζει την πνευματική ελευθερία του ατόμου. Όπως δηλώνει ο ήρωας της ταινίας, η Επιστήμη απελευθερώνει τον άνθρωπο από την Εργασία, αυτό όμως έρχεται σε αντίφαση με τη δημιουργική του ουσία.

Εικόνα 7: Η Απαγορευμένη Ζώνη

Πρέπει να διευκρινίσουμε ότι η απογοήτευση που εκφράζεται για την αποτυχία του βιομηχανικού μοντέλου είναι στοιχείο της σοβιετικής ιστορίας. Η ηθική κατάπτωση και η περιβαλλοντική καταστροφή που συσχετίζονται στην ταινία είναι συνέπειες του επίσημου δόγματος της «επιστημονικοτεχνικής επανάστασης» που αποτέλεσε αντικείμενο κριτικής των διανοούμενων, αντιφρονούντων ή μη. Η ανάδειξη των αρνητικών περιβαλλοντικών συνεπειών του επίσημου δόγματος (που συνοψίζεται στην πεποίθηση ότι η «ανάπτυξη των παραγωγικών δυνάμεων οδηγεί στο κομμουνισμό») είναι μια συγκαλυμμένη μορφή κριτικής στην πολιτική ηγεσία της ΕΣΣΔ. Στο κινηματογραφικό έπος της ίδια χρονιάς, στη Σιβηριάδα του Κοντσαλόφσκι [Andrey Konchalovskiy, Sibiriada 1978], βλέπουμε στο αρχικό πλάνο την έκρηξη της πετρελαιοπηγής, ενώ οι ταινίες του Κονσταντίν Λοπουσάνσκι εμφανίζουν ένα βαθειά τοξικό και ανεπίστρεπτα μολυσμένο περιβάλλον.

Και ο Σκοτ εκφράζει τον προβληματισμό του για το περιβάλλον με διαφορετικό όμως περιεχόμενο από τον Ταρκόβσκι. Καταρχήν, στον μετα-νεωτερικό κόσμο του BladeRunner επικρατεί στην εικόνα το μη-ρεαλιστικό πορτοκαλί χρώμα, ένα χρώμα που συμβολίζει τοξικότητα (Bellantoni 2005: 141-151). Θυμίζουμε τον πορτοκαλί καπνό που προηγείται της έκρηξης της βόμβας ναπάλμ στο Αποκάλυψη Τώρα [Coppola, 1979].

Το φιλμικό τοπίο είναι εξολοκλήρου αστικό. Είναι όμως μια σκοτεινή πόλη που αποτελεί  «χαρακτηριστικό παράδειγμα της αποτυχίας της ορθολογικής πόλης που οραματίστηκαν οι πολεοδόμοι και οι δημιουργοί της Επιστημονικής Φαντασίας» (Bukatman 1997: 50). Ένας πολύπλοκος σχηματισμός όπου συνυπάρχουν φουτουριστικά αεριωθούμενα με μετασκευασμένες Πλύμουθ και Κάντιλακ, κοστούμια από διαφορετικές μόδες του παρελθόντος, διαφορετικά αρχιτεκτονικά στιλ. Έτσι φαντάζονται οι δημιουργοί του BladeRunner τη μελλοντική πόλη. Η εξέλιξη προβάλλεται ως εφιαλτική κυρίως για τη θέση του ανθρώπου μέσα σε αυτό το περιβάλλον: Το μεταλλαγμένο τοπίο κατοικείται από android, δηλαδή μεταλλαγμένα όντα τα οποία αγωνίζονται να κρύψουν τη μετάλλαξη.

Εδώ ανιχνεύεται η διαφορά στην ηθική προσέγγιση μεταξύ του σοβιετικού και του αμερικανικού παραδείγματος. Το (μεταλλαγμένο) υποκείμενο του BladeRunner μεταμφιέζεται, ενώ στο Στάλκερ στέκεται απέναντι στη μετάλλαξη του περιβάλλοντος διατηρώντας την φύση του. Μ’ αυτό τον τρόπο η αμερικάνικη ταινία μας εισάγει στη μεταμοντέρνα κατάσταση.

Προφανώς και οι δύο δημιουργοί ανησυχούν για το περιβάλλον και το μέλλον του πλανήτη και συμφωνούν στο ότι βρισκόμαστε σε μία οριακή κατάσταση. Ωστόσο το αμερικάνικο παράδειγμα προτείνει μια λύση σύμφυτη με την αλλαγή. Ενώ για τον Ρώσο υπάρχει ένας διάχυτος θρήνος για τον κόσμο που παρακμάζει και το φυσικό περιβάλλον που κατέστρεψε ένα αλαζονικό παραγωγικό μοντέλο, το Χόλυγουντ προβάλλει την προσαρμογή στη νέα κατάσταση: αν αλλάζει το κλίμα τότε αλλάζουν και οι άνθρωποι.

 Γ) Δυστοπία και Δίκτυα

α. Robocop και Ava

Ο Ρόμποκοπ και το Ex Machina ανήκουν στην κατηγορία των ταινιών cyborg που σημαίνει ότι οι πρωταγωνιστές είναι ανθρωποειδή: υβριδικές μορφές ανθρώπου και συσκευής. Ο Ρόμποκοπ σηματοδοτεί ένα οριακό στάδιο για τη μεταβιομηχανική κριτική και προαναγγέλλει τη μετάβαση προς τις νέες τεχνολογίες. Το Ex Machina είναι ένα ιδανικό παράδειγμα της σύγχρονης ψηφιακής-δικτυακής παραγωγής, σχεδόν προγραμματικό της νέας κατάστασης.

Υπάρχει εμφανής διαφορά μεταξύ του περιβάλλοντος μέσα στο οποίο έδρασε ο Ρόμποκοπ [Robocop 1987, Robocop II 1990, Robocop III 1993] και σε αυτό που κατοικεί η Ava, η cyborg ηρωίδα της ταινίας Ex machina  [Alex Garland, 2015]. Η Ava δημιουργήθηκε και ζει σε μια εγκατάσταση υψηλής τεχνολογίας, ήπια δομημένη μέσα σε ένα σιωπηλό τοπίο πυκνής και άγριας βλάστησης, πολύ μακριά από τα αστικά κέντρα.

Αντίθετα, το περιβάλλον στο οποίο δραστηριοποιήθηκε δύο δεκαετίες πριν  ο -επίσης cyborg- Ρόμποκοπ είναι δυστοπικό, παρηκμασμένο  και, κυρίως, μολυσμένο. Παρακολουθώντας τον Ρόμποκοπ έχουμε την αίσθηση ότι το τέλος του κόσμου πλησιάζει, ζούμε το τέλος μιας εποχής (Αγραφιώτης 2015). Σε αντιδιαστολή, το φιλμικό τοπίο του Ex Machina μας τοποθετεί, αν όχι «μετά το τέλος του κόσμου», σίγουρα πέρα από τα όρια και τα αδιέξοδα του κόσμου του Ρόμποκοπ, ίσως στην αρχή μιας νέας αφετηρίας.

Ο Robocop και η Ava, λοιπόν, ανήκουν σε διαφορετικά περιβάλλοντα, ωστόσο υπάρχουν κοινά χαρακτηριστικά που ενώνουν τους δύο κινηματογραφικούς κόσμους. Αυτά είναι η υψηλή τεχνολογία, η cyborg φύση και η μεγάλη εταιρεία (corporation) που ευθύνεται, σε τελευταία ανάλυση, για τη σύνθεση του τοπίου: Ο Ρόμποκοπ είναι κατασκευή της OCP  (Omni Consumer Products), η Ava δημιουργήθηκε από την BlueBook. Στη βιογραφία των ηρώων εγγράφεται και το παραγωγικό πρότυπο με τον εξής τρόπο: Η OCP κατασκεύασε ένα ανθρωποειδές με μηχανικά μέσα αξιοποιώντας το σώμα ενός μπάτσου, ακολουθώντας μια παραγωγική διαδικασία ανοιχτή στο θεατή, ενώ η αόρατη BlueBook δημιουργεί από το μηδέν μια ψηφιακή προσομοίωση γυναίκας, ψυχή τε και σώματι. Υπάρχει, δηλαδή, όχι μόνο μια τομή αλλά και μια εξέλιξη.

Η άγρια βλάστηση που περιβάλλει τη μονάδα όπου κατοικεί η Ava σηματοδοτεί αφενός μια νέα φάση της διαχείρισης του περιβάλλοντος από την πλευρά των προθέσεων της παραγωγής και αφετέρου τη φιλμική αποτύπωση της πραγματικότητας της ψηφιακής τεχνολογίας, των δικτύων και του κυβερνοχώρου. Όχι τυχαία το όνομα της ηρωίδας παραπέμπει στη βιβλική Εύα για να υπογραμμίσει την αναγέννηση.

Με αυτό τον τρόπο διαμορφώνεται το τοπίο μέσα στο οποίο οργανώνεται η νέα ρύθμιση της παραγωγής, της οποίας βασική ειδοποιός διαφορά είναι η αποβιομηχάνιση. Η νέα παραγωγή είναι ψηφιακή και δικτυακή, διαθέτει αόρατες και άυλες πλευρές και λειτουργίες και αντιμετωπίζει το φυσικό περιβάλλον με σεβασμό και φιλικότητα. Επομένως, οι συνθέσεις των πλάνων όπου οι πρωταγωνιστές της ταινίας Ex Machina ατενίζουν τη φύση από το μπαλκόνι της μεταβιομηχανικής εγκατάστασης αποκτούν ένα σχεδόν προγραμματικό χαρακτήρα καθώς περιγράφουν μια ιδανική συμβίωση περιβάλλοντος και παραγωγής. Οι διάλογοι που συνοδεύουν αυτές τις σκηνές προσαρμόζονται μέσα στην υγιή σιωπή του δάσους.

Η σιωπή και οι ήπιες αντιδράσεις είναι κυρίαρχες στις ταινίες της τελευταίας πενταετίας που πραγματεύονται όψεις της κυβερνοκουλτούρας. Στις ταινίες Her [Spike Jonze, 2013] και Transcendence [Wally Pfister, 2014] αποτελούν βασικές αισθητικές επιλογές. Παρατηρούμε επίσης την ίδια τάση στις σκηνές στις οποίες ο ήρωας της ταινίας ανοίγει το ηλεκτρονικό ταχυδρομείο ή αναζητεί πληροφορίες στο διαδίκτυο, δηλαδή στις σκηνές «μπροστά στην οθόνη» (ενδεικτικά αντιπαραβάλουμε τις πανηγυρικές αντιδράσεις των ηρώων μπροστά στην οθόνη του υπολογιστή  στο «Έχεις μήνυμα στον υπολογιστή» [You've Got Mail 1998] με τις αθόρυβες σκηνές μια φετινής παραγωγής, του Maggie [Henry Hobson, 2015]).

Αντίθετα βλέπουμε σε μια αντιπροσωπευτική σκηνή, τον Ρόμποκοπ στο φινάλε της πρώτης ταινίας [Paul Verhoven, 1987] να μάχεται σε μια λίμνη μολυσμένων απόνερων, μείγμα λάσπης και βιομηχανικών απόβλητων, ενώ πάνω από το κεφάλι του κρέμεται η απειλή της χαλύβδινης δοκού από τα ερείπια του εργοστασίου.

Η σύγχρονη τάση παρουσιάζει την ενότητα ψηφιακού πολιτισμού και παραγωγής ως αποκατάσταση α) της περιβαλλοντικής καταστροφής, στην οποία έδρασαν τα ισχυρά συγκεντρωτικά υποκείμενα των χολιγουντιανών υπερ-ηρώων όπως ο Ρόμποκοπ, ο Εξολοθρευτής [Terminator 1984], και οι άλλοι ήρωες της παρακμής της βιομηχανικής περιόδου, β) του μεταλλαγμένου μεταμοντέρνου περιβάλλοντος που συνθλίβει το υποκείμενο, όπως στο BladeRunner.

Ο νέος προσανατολισμός έρχεται για να διευθετήσει –τουλάχιστον σύμφωνα με τις εξαγγελίες- τις καταστροφικές συνέπειες του βιομηχανικού καπιταλισμού για το περιβάλλον, της μηχανοποίησης, της ακόρεστης ζήτησης για πρώτες ύλες και της ρύπανσης. Η κεφαλαιακή επένδυση στις νέες δικτυακές τεχνολογίες έχει το (αντικειμενικό) πλεονέκτημα της ελαχιστοποίησης της παρέμβασης στο φυσικό περιβάλλον. Αυτό το πλεονέκτημα προβάλλεται με κάθε ευκαιρία από τις επιχειρηματικές δυνάμεις που επενδύουν σε αυτές. Στο πλαίσιο των ενεργειών που γίνονται ώστε να αποδεχτεί το κοινωνικό σώμα την αναγκαιότητα των νέων επενδύσεων επιστρατεύονται διαφημιστικές καμπάνιες, θεσμικές παρεμβάσεις, αλλά και οι μορφές και η μυθολογία του κινηματογράφου. Όλα αυτά αποσκοπούν στο να εγκαθιδρυθεί ένα κοινωνικό στερεότυπο.

β. Τα φιλμικά τοπία της καταστροφής

Έχει υποστηριχτεί ότι μια από τις κυρίαρχες τάσεις του Χόλυγουντ της δεκαετίας του ‘80, η «πυρηνική απειλή», αποσκοπούσε στο να αναδείξει το δικαίωμα της Αμερικής να έχει το δικό της πυρηνικό οπλοστάσιο και να διασκεδάσει τους φόβους του κοινού για τις συνέπειες (Wood 1985). Νομίζουμε όμως ότι τα φιλμικά τοπία της καταστροφής εγγράφονται ιδεολογικά στη γενικότερη τάση να αναδειχτούν τα αδιέξοδα από τις επεμβάσεις στη φύση, στα πλαίσια της επενδυτικής στροφής από τη βιομηχανία στις υπηρεσίες, στον χρηματοπιστωτικό τομέα και στις νέες τεχνολογίες. Σχετίζονται, δηλαδή, με μια συγκεκριμένη περιβαλλοντική πολιτική, η οποία, με τη σειρά της, καθορίζεται από τα επενδυτικά ενδιαφέροντα του καπιταλισμού. Ο κινηματογράφος αναλαμβάνει να εμπεδώσει στο κοινό την καινούργια τάση.

Η Λίνα Βερτμίλερ σε μια κωμωδία με καταιγιστικό πολιτικό σχολιασμό, τις Καλοκαιρινές νύχτες με ελληνικό προφίλ [Lina Wertmuller, Notte d'estate con profilo greco 1986], εμφανίζει την Μαριάντζελα Μελάτο ως εκπρόσωπο της παραγωγικής στροφής της αστικής τάξης, μια «μεταβιομηχανική βιομήχανο με ακαταμάχητα πράσινα μάτια». Η πάμπλουτη ηρωίδα που υποδύεται η Μελάτο είναι ιδιοκτήτρια μιας εταιρίας «που επενδύει στις αναλύσεις για τις επενδύσεις και τα κέρδη με το ίδιο τρόπο που άλλες εταιρίες επενδύουν στη βιομηχανία.» Η εταιρία της καταφέρνει να έχει μεγαλύτερα κέρδη «δίνοντας αξία στη φύση παρά καταστρέφοντας την». Με ένα πολύ σχηματικό και άκρως συμβολικό εύρημα η Βερτμίλερ βάζει την πρωταγωνίστρια της να φυλακίζει έναν (αυτονομιστή;) αντάρτη τα Σαρδηνίας σε έναν «τεχνολογικό παράδεισο» όπου όποιος αγγίζει τα φυτά χτύπα ο συναγερμός. Την ίδια εποχή το Χόλυγουντ διανύει την ακμή της περιόδου «καταστροφολογίας» και της καμπάνιας «ευαισθητοποίησης του κοινού σε θέματα περιβάλλοντος». Μ’ αυτή την  έννοια, θεωρούμε ότι ο καίριος σχολιασμός της Βερτμίλερ πιάνει την ουσία του ζητήματος.

 Σκέψεις και Συμπεράσματα

Κάθε παραγωγικό μοντέλο εμφανίζεται στα φιλμικά τοπία με τη μορφή του ιδανικού τοπίου που προσιδιάζει τόσο στα άμεσα συμφέροντα όσο και στις επιδιώξεις του κεφαλαίου που επενδύει σε αυτό. Κατά την περίοδο στην οποία το επίκεντρο της παραγωγής είναι η βιομηχανία, τα κινηματογραφικά τοπία προβάλουν την κατάκτηση και την ωφέλιμη χρήση του περιβάλλοντος και η δραματουργία που τα συνοδεύει επιβεβαιώνει την πρόοδο και την ευτυχία για τον άνθρωπο που συνεπάγεται η εκμετάλλευση του τοπίου, της γης, του περιβάλλοντος.

Σε αντιδιαστολή, η μεταβιομηχανική περίοδος που χαρακτηρίζεται από την αποβιομηχάνιση και την στροφή των επενδυτικών κεφαλαίων στις υπηρεσίες και τον χρηματοπιστωτικό τομέα, συνθέτει τοπία καταστροφής, ερήμωσης και βιομηχανικών ερειπίων. Για πρώτη φορά τονίζεται ο κίνδυνος της περιβαλλοντικής ρύπανσης από τα εργοστάσια, τα βιομηχανικά απόβλητα και γενικότερα από τις καταστρεπτικές συνέπειες για το περιβάλλον που προκάλεσε το βιομηχανικό μοντέλο παραγωγής. Τα φιλμικά τοπία της καταστροφής εμφανίζονται ταυτόχρονα με την μετατόπιση του επενδυτικού ενδιαφέροντος προς τις υπηρεσίες και τις χρηματαγορές, ενώ συνοδεύουν μέχρι σήμερα τις οικονομικές αλλαγές εμπεδώνοντας στη συνείδηση του κοινού την επείγουσα ανάγκη της αποβιομηχάνισης.

Την τελευταία πενταετία περίπου εντοπίζεται μια ξεχωριστή τάση στα φιλμικά τοπία που πλαισιώνουν παραγωγικές μονάδες και εγκαταστάσεις που αξιοποιούν τις νέες τεχνολογίες των δικτύων και της ψηφιακής πληροφορίας. Εκεί το φυσικό τοπίο παρουσιάζεται απρόσβλητο από την παραγωγή, σε αγνή ή άγρια κατάσταση, ενώ η παραγωγική μονάδα εμφανίζεται συμφιλιωμένη με το φυσικό περιβάλλον. Μια γενικότερη τάση της ίδιας περιόδου -πέρα από τα φιλμικά τοπία- οργανώνει τις σκηνές αλληλεπίδρασης του ανθρώπου με τις νέες ψηφιακές-δικτυακές τεχνολογίες σε μια ατμόσφαιρα «ανθρώπινη» και «πολιτισμένη», όπου επικρατεί η σιωπή. Προβάλλεται δηλαδή μια εικόνα αποκατάστασης της ζημιάς που προκάλεσε στο περιβάλλον η βιομηχανική ανάπτυξη και επιτυγχάνεται σαφώς από τις επιχειρήσεις που χρησιμοποιούν τις νέες τεχνολογίες.

Ο Πίνακας 1 διαμορφώνεται ακολούθως με την προσθήκη της μορφής που εμφανίζεται το περιβάλλον στα φιλμικά τοπία:

Τέλος, αξίζει να σημειωθεί ότι ο τρόπος που προσεγγίζουμε τον κινηματογράφο γενικά και ειδικότερα την περιβαλλοντική πολιτική στα φιλμικά τοπία αποτελεί και ένα εκπαιδευτικό παράδειγμα. Η περιβαλλοντική εκπαίδευση αναπτύσσει δύο κατευθύνσεις: τη φυσιολατρική και την οικολογική. Με την πρώτη το περιβάλλον προσεγγίζεται με την «αθωότητα» και την κοινωνική ουδετερότητα ενός φυσιολάτρη, ενώ η δεύτερη διαπιστώνει τις ευθύνες των οικονομικών συμφερόντων -μεγάλων επιχειρήσεων και πολυεθνικών- στη διαχείριση του περιβάλλοντος. Ωστόσο, βασιζόμενοι στον τρόπο με τον οποίο η κυρίαρχη περιβαλλοντική πολιτική εξεικονίζεται στον κινηματογράφο προκύπτει μια τρίτη κατεύθυνση η οποία ανιχνεύει το περιβαλλοντικό ενδιαφέρον στο  ίδιο το παραγωγικό μοντέλο.

 Βιβλιογραφία

Anderson, Mark (2006). Mobilizing Gojira: Mourning Modernity as Monstrosity, In William M. Tsutsui and Michiko Ito (eds), Godzilla's Footsteps. New York: Palgrave Macmillan.

Bellantoni, P (2005). If it’s purple, someone’s gonna die : the power of color in visual storytelling for film. Oxford: Focal Press.

Brereton, Pat (2005). Hollywood Utopia: Ecology in Contemporary American Cinema. UK: Intellect Books.

Bukatman, S. (1997). Blade Runner. London: British Film Institute.

Soetard, Μ. (2000). Jean-Jacques Rousseau. Στο Δεκαπέντε Παιδαγωγοί, Jean Houssaye (επιμ.). Αθήνα: Μεταίχμιο.

Stam, R. (2000). Film Theory. Department of Cinema Studies. New York: Blackwell.

Wood, Robin (1985). 80s Hollywood: Dominant Tendencies. Cine Action: Magazine of Radical Film Criticism, no.1, 2-5

Αγραφιώτης, Μ. (2015). Το υποκείμενο Robocop και η προσαρμογή στο νεοφιλελευθερισμό. Θέσεις, τ. 130, 35-55

Αλτουσέρ, Λ. (1999). Ιδεολογία και Ιδεολογικοί Μηχανισμοί του Κράτους. Μτφρ: Γιαταγάνας Ξενοφών. Στο Θέσεις, 70-121.  Αθήνα: Θεμέλιο.

Αντόρνο, Τ. Χορκχάιμερ, Μ. (1996). Η διαλεκτική του Διαφωτισμού. Μτφρ: Λ. Αναγνώστου. Αθήνα: Νήσος.

Γρόσδος, Σ. (2010). Οπτικοακουστικός  γραμματισμός. Από το παιδί – καταναλωτή στο παιδί- δημιουργό. Επιθεώρηση Εκπαιδευτικών θεμάτων, 16, 54-68

Μαρτέν, Μ. (1984). Η γλώσσα του κινηματογράφου. Μτφρ: Ε. Χατζίκου. Αθήνα: Κάλβος.

Μαρξ, Κ. Ένγκελς, Φρ. (1997). Η Γερμανική Ιδεολογία. Μτφρ: Φιλίνης Κώστας. Αθήνα: Gutenberg.

Μηλιος, Γ. (1984). Εκπαίδευση και εξουσία. Αθήνα: Θεωρία.

Μηλιός, Γ. (1997). Τρόποι παραγωγής και μαρξιστική ανάλυση. Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα.

Μπαλτάς, Α. (1990). Για την Επιστήμη της Ιστορίας μιας Επιστήμης. Αθήνα: Πολίτης.

Leyda, Jay (1975). KINO Μια ιστορία του Ρωσικού και Σοβιετικού Φιλμ. Mτφρ: Λουκάς Θεοδωρακόπουλος. Αθήνα: Εξάντας. 314-315.

Πλειός, Γ. (2005). Πολιτισμός της Εικόνας και Εκπαίδευση. Αθήνα: Πολύτροπον.

Ο συγγραφέας

Ο Μιχάλης Αγραφιώτης είναι σκηνοθέτης και εκπαιδευτικός. Σπούδασε κινηματογράφο και τηλεόραση στην Εθνική Ακαδημία Θεατρικής και Κινηματογραφικής Τέχνης της Σόφιας, στην τάξη του Ιβάν Νίτσεβ. Παρουσίασε ταινίες σε φεστιβάλ στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Δίδαξε κινηματογράφο στο Καλλιτεχνικό Σχολείο, σε ΙΕΚ και σε ΚΔΒΜ. Συνεργάστηκε με το ΙΕΠ στα Αναλυτικά Προγράμματα για τα Καλλιτεχνικά Λύκεια. Εργασίες και άρθρα του για τον σύγχρονο πολιτισμό δημοσιεύονται στο περιοδικό Θέσεις και την εφημερίδα Αυγή. Μέλος της Εταιρείας Ελλήνων Σκηνοθετών.